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La etnomusicología
contemporánea, para empezar se inclina cada vez más por cuestiones
socio-culturales y antropológicas, esta rama de la ciencia de la música también
es urbana, contemporánea y digitalizada. La
etnomusicología es un paradigma interesante de cómo la ciencia musical
trata de adaptarse a los cambios constantes de la tecnología; es probable que
esto no sea lo primero en lo que pensamos cuando la música y la tecnología se
mancuernan, pero en efecto, a la investigación le provee de ciertas herramientas
de trabajo que han ido transformando metodologías, discursos, perfiles e
incluso la semiótica musical.
Entender la investigación en
un contexto contemporáneo, urbano, transcultural, digital, joven, es de hecho
imprescindible a la hora de compendiar la historia de los archivos sonoros, la
catalogación, la discografía, son variables que han cambiado en los últimos
años en la ciencia musical.
En el entendimiento de que la
investigación cuenta con herramientas que dan una mejor accesibilidad a los
archivos sonoros, documentación digitalizada y a redes de información a través del
internet, por poner algunos ejemplos, de plano podríamos decir que estamos en
la era de la digitalización de la investigación tanto o igual que de la
información.
Antes de entrar al tema, quisiera
hacer dos paréntesis: el primero es en algunos contextos de la investigación de
la música tradicional en el país y el segundo paréntesis es en determinadas
líneas de estudio, todo ello en cuanto cómo inciden en los vínculos de la
música tradicional, el investigador y la producción discográfica.
Ante todo, esta ponencia
procura ser un acercamiento desde el revisionismo histórico, y no tanto a la
tecnología de las grabaciones etnográficas y las recopilaciones de la música
tradicional dominicana más conocidas, para ello es vital el abordaje de estos
contextos, criterios y perfiles de investigación.
Ahora bien, vamos a los
paréntesis: el primero, necesario para entender los criterios de las músicas
estudiadas y el segundo para una re-valoración del rol mismo del investigador. No
todo lo que parece no estar bien es malo.
Tendríamos que señalar
entonces la semiótica de estos temas, empezando por cómo es que se han
denominado en nuestro país las músicas tradicionales. Con las declaratorias de la UNESCO esta realidad se
hace aún más visible, dejando entrever como bien señalaba Dagoberto Tejeda en
un seminario sobre políticas culturales desde la sociedad civil, de la Red
Cultural en el año 2010, el verdadero estado de conocimiento o desconocimiento
de las autoridades dominicanas respecto al rol de este organismo internacional
y el tipo de criterio con el que se manejaron temas relacionados a los congos y
guloyas, que fueron las manifestaciones culturales reconocidas primero, y
posteriormente el merengue. Este fue mi tema de maestría, y creo que todavía me
falta mucho por investigar.
Entonces, ¿qué es música
tradicional dominicana? En este contexto, estas músicas o mejor dicho la noción
que se ha tenido de estas músicas, se han investigado en base a la repetición
de cánones de la antropología, occidentalizada y a una visión social de la música
euro céntricamente confinada a unas identidades doblemente subalternas,
comparadas con lo otro, lejano, condicionadas a lo iletrado en
contraposición a la oralidad en las que
perviven, efectivamente. Este pensamiento etnográfico hacia las músicas
tradicionales ha conservado tácitamente esta noción de estudio, salvo
excepciones, como los trabajos de los maestros aquí presentes, junto a unos
cuantos y unas cuantas.
Un ejemplo, el merengue, una
manifestación musical separada de todo contexto cultural en ocasiones.
Historiográficamente se ha compelido a este género musical por razones que ya
conocemos, no obstante una bifurcación se ha reconocido: la del típico y el
popular, dejando a un lado un marco identitario mucho más complejo, caribeño,
decimonónico, desde las contradanzas y la criollización de estas músicas
mulatas, como refiere el puertorriqueño Ángel Quintero Rivera.
En
el caso, de los estudios de música dominicana, podemos observar varias etapas,
que abarcan las crónicas de la colonia, y que aparentemente, en el marco del
protagonismo de la escritura, poco pasó desde entonces en la isla hasta bien
entrado el siglo XVIII.
Este
es un pensamiento cultural que incide en los estudios de la música, por
ejemplo. Pues bien, otro aspecto interesante es que, desde estos cronistas de
la colonia, pasamos a la narrativa “criolla” como fuente de estudio de las
músicas tradicionales, todo esto, a mi entender es de gran valor, también, la
literatura como relato de la vida musical hasta el siglo XIX e incluso parte
del siglo XX.
Julio
Arzeno, Edna Garrido y Flérida de Nolasco podrían señalarse como representantes
de una primera etapa del pensamiento musical, estrictamente, musical podríamos
decir, desde estudios o inclusiones de lo vernáculo, que comprenderían la
música desde las primeras décadas del siglo XX hasta mediados. Una segunda
etapa seria representada por Rene Carrasco, Fradique Lizardo, y los músicos del
nacionalismo que publicaron discos y libros como Luis Alberti, Julio Alberto
Hernández y otros.
A
estas alturas es importante destacar algunas características de este
pensamiento musical y su crítica, ya que estos estudios están enmarcados en un
contexto muy similar a la historiografía que mencionamos primeramente, es
decir, a la crónica de la vida musical en el país y su correspondencia con el
canon occidental. Practicas canónicas en el estudio de las músicas locales. Persiste
el discurso anteriormente citado, sobre todo, cuando se han publicado estudios
basados en la comparación de nuestro folklore con culturas europeas y en menor
medida, las referencias a un proceso más consonante de músicas criollas desde y
en la isla y el archipiélago caribeño. Este pensamiento acompaña todavía a una
parte de la investigación musical en el país, sobre todo en lo que respecta a
músicas muy populares, como el merengue y la bachata.
El
hecho de que compositores nacionalistas escribieran sobre ritmos folclóricos no
los hace estudios etnográficos, la frase de aquel músico al citar ciertos
orígenes que se pierden en “las brumas del pasado” refiriéndose específicamente
al merengue es un ejemplo de eso, y que algunos discursos repiten aún al
presente. Otro aspecto a criticar es, que si bien las danzas criollas vienen de
un proceso de adecuación de la contradanza en Europa desde los siglos XVIII y
XIX es importante destacar que los estudios comparativos desde su génesis han
ocupado más interés que los procesos locales y regionales, es decir, ver al
merengue y a otras danzas en contextos andaluces, sevillanos, africanos o
canarios por ejemplo, y no en un contexto puertorriqueño, cubano, haitiano,
garífuna, es cuestionable.
De
estas primeras etapas han quedado cuestiones por re-hacer para que se muevan
concepciones de las músicas criollas fuera de lo nacional y las concepciones de
patria propiciadas por regímenes políticos hasta mediados del siglo XX, y que
se sostiene en el pensamiento musical, sobre todo respecto al merengue.
Un
caso interesante es la musicólogia cubana, que revisó la obra de Fernando
Ortiz, lo que no significó desmeritarlo.
(CONTINUA)
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