Sydney Hutchinson: entrevista a José Castillo

Entrevista con José Castillo

por Sydney Hutchinson

(transcripción por Altagracia Pérez Almánzar)

El folclorista dominicano José Castillo realizó investigaciones sobre bailes folklóricos dominicanos en todas partes del país y dirigió el aclamado Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) por muchos años. Nacido en San Francisco de Macorís, se crió en el Ensanche Ozama de Santo Domingo, pero nunca perdió el vínculo con su tierra natal. Falleció antes de su tiempo en el 2007. Esta entrevista fue realizada en el 2006 y narra la historia de su compromiso con el folklore. Ofrece una visión del desarrollo del folklore como campo de estudio y como modo de presentación en la República Dominicana durante cuatro décadas.

SH. ¿Cuándo y cómo se involucró usted en el  mundo del Folklore?

JC: Yo bailaba música americana y música latina en término general. Bailaba toda la música de la época: guaracha, charanga, bailaba música norteamericana: rock, el twist.  De ahí,  en un square dance que hacía el Dominico-Americano, asistíamos en función de la música norteamericana, no teníamos división, sino la  música que estaba de moda. Pero ahí,  entonces, fue precisamente donde me enamoré del Folklore,  en ese square dance. Se hacían muchas actividades de carácter folclórico  de Estados Unidos, entonces hacíamos muchos bailes, polkas,  mazurcas, todos los bailes que allá todavía se encuentran, jazz, rock.

Ahí comencé a enamorarme del  Folklore. Ya entré a la Universidad, estudiaba Ingeniería. Me hice ingeniero,  estudié ingeniería civil, luego me pasé a agrimensura, para estar más ligado al  campo. Y en términos de Folklore, nadie vivía. No se podía vivir de eso, y entonces había que tener una profesión, además.

Nosotros terminamos la profesión, pero seguimos metidos en el Folklore, y recibimos cursos del propio Fradique [Lizardo] .... Después,  el Instituto de Folklore de Latinoamérica, cogimos cursos también ahí, y de ahí en adelante,  pues no hemos dado un paso atrás. Seguimos adelante,   el ballet de aquí se fundó en el 70,  con la profesora Divina Estrella, que estaba formada de la escuela de René Carrasco. Pero René Carrasco, no, a mi modo de ver era un costumbrista,  no un folclorista, porque no tenía las herramientas, ni el conocimiento teórico.

SH. ¿Cómo era el  ballet folclórico de René Carrasco?

JC: Bueno, era un grupo recreativo, prácticamente, donde él asumía que una cosa era así y así lo hacía. O sea, nunca lo hemos atacado, porque nunca tuvo mala intención, era lo que le permitía su conocimiento y su pensamiento. Pero hizo barbaridades, hizo barbaridades. Yo tengo todos los discos de él, que él  hizo de música, y ahí hay cosas, la sarandunga, por ejemplo, que son tres tambores y una guira, él  le puso acordeón, guira, tambora, palo, pandero,  maraca, todo eso.

SH. ¿Y por qué lo hizo así?

JC: Porque él  nunca la vio.

SH. ¿Y de dónde vinieron los músicos que tocaron?

JC: Eran músicos que tampoco tocaban sarandunga, o sea que la música que interpretaban no eran sarandunga. Los Congos de Villa Mella,  por ejemplo, que son estos instrumentos muy particulares, le metió acordeón también, y  guira, y pandero, y balsié, tambora, le puso de todo, y en el baile, no se parece en nada.

Entonces, el Ballet de aquí [de la UASD], fruto de que la profesora era formada por él, Divina Estrella, todo eso fue lo que se montó aquí y todo lo que hacía René. Luego que nosotros - que llegó Fradique, sobre todo -  ya habíamos estudiado algo, pero no tan al fondo. Entonces, Fradique se nos acercó, dijo que si queríamos estudiar Folklore, ya como ciencia, y dijimos que sí, cogimos un curso con él, y ahí comenzó el cuestionamiento de aquí.

Comenzamos a cuestionar lo que hacíamos aquí. Cuando íbamos al campo, veíamos otra cosa ... y ya en el año 74, 75, ya borramos todo lo que teníamos,  y comenzamos de cero a implementar las investigaciones. Hoy todo lo que el Ballet tiene es fruto de las investigaciones. Vamos a entrar ahora en una etapa, donde vamos a montar bailes que otros investigadores hicieron, muy pocos por cierto. ...

El baile, nosotros hemos encontrado cosas que no han trascendido a otros grupos todavía, porque tiene algunos grados de dificultad y la gente se adosó, hacer tres o cuatro bailes y ya. Entonces, eso le quita variedad, le quita riqueza. Muchos grupos aquí incluso buscan la riqueza en los vestuarios, cuando la riqueza nuestra es la diversidad, es la gran variedad de cosas que tenemos.

SH. ¿Cómo funciona el grupo folclórico de aquí?

JC: Cuando nos  metimos en las  investigaciones, nos dimos cuenta que no era así,  entonces después lo cambiamos... Vamos a las investigaciones, escribimos, recogemos el  baile, lo grabamos, luego hacemos la investigación participante. La gente tiene que ir allá a bailar,  hacemos el montaje, después volvemos  al sitio donde lo aprendimos, ellos nos los corrigen, nos dicen:  esto está de más, esto está de menos,   te faltó, te  faltó lo otro.

Y eso a nosotros nos ha dado resultado fabuloso, porque es un problema de identidad. Entonces cuando vamos a los sitios, pues, aquí muchos folclóricos se quejan de eso, de que van a los sitios y nadie los  aplaude, dizque va  poca gente. A nosotros, para satisfacción nuestra, a la mayoría de lugares que vamos va mucha gente, y la gente se identifica plenamente porque es ellos. O sea, estamos tocando como ellos tocan, se sienten identificados.

SH. ¿En qué año entró usted al ballet folclórico?

JC: En el 70. 

SH. ¿Y cuáles eran los bailes que usted aprendió  al principio?

JC: La yuca, merengues, congos, sarandungas, carabiné, mangulina, zapateos, hasta ahí. Ah, pambiche. Después  fue que hicimos las  investigaciones: nada se corresponde.

SH. ¿De dónde vinieron las coreografías?

JC: Las creó René Carrasco. Comenzó en los 40. El tuvo un gran valor, porque en tiempos de Trujillo hablar de folklore era peligroso en la tiranía: Trujillo no quería saber de negros, y él soltaba algunos valores negros, al punto que la cédula de todos los dominicanos, las que eran de blancos, le ponían “blanco,“ pero a los negros les ponían “indios.“ Los palos, aquí se prohibió tocar palos, hasta los años 47, todavía no se podía tocar palos en la Capital, ni balsié ni panderos ni nada de eso, eso era de  negros. Entonces hablar de Folklore implicaba hablar de eso. Y René mantuvo esa palabra en vivo - por lo  menos la palabra. Casi nadie se atrevía hablar de eso. Entonces, él  tiene ese gran valor, que no tuvo escuela... pero nada de lo que hizo, lo hizo pensando que estaba mal hecho.

SH. Y antes de él, ¿hubo otros grupos folclóricos?

JC: Bueno, siempre hubo otros grupos folclóricos, pero como ... no se podía hablar mucho, quedaban siempre en el anonimato. En San Cristóbal había uno, en San Francisco había otro, que la gente ni siquiera recuerda quién: hay que ir a esos sitios para saber quién era el director.. Aquí era una señora apellido [Cavalo], de San Cristóbal que era la directora del grupo que Fradique bailaba. Aquí hubo otro, también, Roberto Ruiz, que fue a los Juegos Panamericanos, a las Olimpiadas de México, en el 58, 57, 59, pero la proliferación de los grupos comenzó prácticamente después de la muerte de Trujillo.

Junto con René después vino Casandra, dominicana que desarrolló su vida artística en Cuba, hizo un grupo folclórico aquí, pero tampoco tenía nada con el Folklore. Y ella hacía conciencia y decía que el  Folklore era muy feo.

SH. ¿Y cómo era Divina?

JC: Para mi era la mejor bailadora, que yo he visto  de  carácter folclórico. Ella era la primera pareja de René Carrasco, y era la primera pareja de Casandra, tan buena, que donde ella iba, tenía que ir la mamá, y si la mamá no iba, ella no podía ir. Era buenísima. No sabía de Folklore. Ella para nosotros, fue de gran valor, ella fundó el Ballet, pero además asabiendas de que iba a ser desplazada, ella nos alentó para que estudiáramos Folklore, y eso es algo importante y de mucho valor para nosotros.... Ella propició que nosotros estudiáramos. Eramos un grupo que todavía seguimos algunos, ligados al quehacer...  Iván Domínguez, que trabaja en la Alianza Dominicana, en New York, él fue fundador del Ballet.

SH. Ustedes empezaron a investigar bailes en el ‘74. Fradique también estaba empezando [con su Ballet] en los 70, y surgió el grupo Convite en los 70. Había tantas cosas ocurriendo en los 70. ¿Por qué?

JC: Fue un proceso que fue tomando cuerpo, y ya en los años 70, pues ya hacía 10 años de la muerte de Trujillo.... El  proceso siguió así, siguió subiendo y en los años 70, fue que tuvo un gran repunte, ya a los 15 años más o menos de la muerte de Trujillo, ya había otra cara. Después que Fradique tuvo problemas en el Ballet Nacional, que lo acaron, fue que metieron a Josefina, entonces volvió a ver un reflujo.... Porque si esto es lo que se presenta a nivel oficial, imagínese. Ese grupo para mi es una verguenza  nacional. No hay nada folclórico. Todo lo que Fradique hizo, ella lo desbarató, para poner su sello.

SH: ¿Cómo ganaba Fradique la vida entonces?

JC: [Aparecía en algunos] programas de televisión, algunos spots publicitarios, daba algunas charlas que le gustaba. Y luego así crearon el Ballet [Folklórico] Nacional. Entonces vivía de eso y de las publicaciones. El hizo varias publicaciones, pero aquí tampoco pagaban gran cosa.  La mayoría tenía que regalarlas, y aportes de algunas empresas e instituciones [como] Seven Up, Manolito Guerra, lo ayudó mucho en lo económico, pero no había mucha ayuda....En sus últimos días nunca tuvo un centavo, inclusive, cuando estuvo en el lecho de muerte, grave, el presidente de la República cubrió toda la medicina, en el hospital, porque ni eso tenía. No tenía ni para eso.

SH: ¿Por qué ha habido tan poco apoyo estatal para el folklore?

JC: La cultura en sentido general aquí, no es ni secundaria, es cuartaria, en cuarto, quinto lugar. Los gobiernos son apáticos. Nosotros creíamos antes que [fue porque] no había política cultural, pero yo creo que sí, hay una política cultural, y es la de  enajenarnos, que nos identifiquemos menos...

SH. ¿Y por qué?

JC: Esa es la pregunta, por qué será, porque lo contrario sería resaltar los valores nuestros, la dominicanidad. En una época como ésta de globalización,  lo único que nos va a quedar es esto, lo que somos.

SH. ¿Entonces por qué el gobierno no se preocupa por eso?

JC: En los puestos ponen políticos. Tony Raful, que fue el primer Secretario de Cultura que en la Secretaría intenta hacer algo, fue el primero. Pero era primero político y después Secretario. El Secretario de Cultura de ahora, es un poco menos político, que artista, que gente de la cultura, pero es un problema  de  voluntad de arriba, de más arriba, también. Todavía no tenemos la visión hacia dónde se va.

SH. ¿Y  usted cree que después que crearon la Secretaría, ha cambiado en algo la situación?

JC: Ha cambiado en algo, pero muy poco, en función de que hay ayudas  muy mínimas. Antes no había ninguna. Algunas actividades son apoyadas, algunas actividades populares.  Siempre  ha tenido el apoyo de la clase dominante, la burguesía, siempre.  Para eso sí: siempre ha habido para lo clásico. Hay sinfónicas, siempre hay buen teatro, pero para el pueblo, no; lo  popular, no... O sea, en un festival de teatro, se gastan fácilmente de 8 a 10 millones de pesos, pero a una muestra campesina, no le dan 50,000 pesos. A un festival de atabales que hay en San Yaguate a final de este mes, qué ayuda le dan, 40 ó 50,000 pesos, no más. Y ¿cómo se explica que haya que gastar 8 millones de pesos en un festival, 10 millones en un festival de teatro... y aquí no? 

SH. Yo no entiendo por qué no se preocupan más por eso.

JC: Esa es la pregunta, siempre. Y además, el  problema es que ellos  no entienden  las satisfacciones espirituales, también es un hecho político. Y que cuando la gente se siente bien, no es solamente porque coma. La gente se siente bien cuando ve una buena política, cuando algo que lo identifica, que se identifica con eso. Ellos no entienden eso, porque si entendieran aportaran. Y tú sabes lo bien que se siente la gente cuando puede ir a un carnaval, llevar su familia, gozarla. Esas son las satisfacciones espirituales que ellos no entienden. No lo entienden,  porque es que si lo entendieran, es una inversión política.

SH. ¿Y cómo le explicaría usted al Gobierno la importancia de tener instituciones como el Ballet Folclórico?

JC: Yo creo que lo tienen nada más para que lo representen, no como símbolo de identidad, no importa lo que sea. O sea, es un ballet de representación oficial, nada más. Y en este Gobierno, no lo está utilizando tanto; en el Gobierno pasado lo utilizaron muy poco, también... Entonces, sí,  hay una política, yo creo que sí hay una política de enajenarnos, consciente e inconscientemente,  y una política de representación nada más. Y es  triste, verdad, pero es la realidad de nosotros.

SH: Y el racismo, ¿sigue siendo un problema en el folklore?

JC: Sí.... Inclusive, a nosotros se nos acusa de que somos pro-africanos, porque en todas las investigaciones hemos encontrado cosas de origen africano. Nosotros las montamos, pero también montamos polkas, mazurcas, vals - todos los bailes que son de Europa. Si montáramos todos los de Europa, estuviera todo bien, pero cuando  montamos los de Africa, está mal. Los muchachos se ríen, porque yo le hago la parte de la historia europea.

Y la primera vez que yo fui a buscar visa al consulado americano, decía no, como una risita, ‘no,’ y llamó otros consules. Y yo sabía que era de mi. Y después el consul vino, después que lo comentó con los otros, me dio visa, y el motivo que me dio ... era porque mi pasaporte decía negro. Decía él, ‘primera vez que veo un dominicano negro.’ O sea que oficialmente, aquí no se podía decir ni siquiera negro. Todavía le ponen ‘indio’ a la gente, color indio.

Entonces hay un prejuicio subyacente en la gente, que es parte de nosotros. Pero ...los españolizantes se les olvida que los moros son africanos y duraron 8 siglos gobernando en España. Pero España [es] blanco. Aquí una gente de cualesquiera de las islas viene, y de una vez dicen que son haitianos, y no es porque son haitianos, es porque son negros. Entonces aquí hay una cierta apatía, no de  gobiernos, sino de la clase alta en sentido general, y de la clase media, pues ni se diga, le han impuesto valores a la gente. Aquí hubo gente nuestra, famosa en el mundo, [diciendo que] la música folclórica es un ruido. Pedro Henríquez Ureña escribió que la música folclórica no era más que ruido.

SH. Y lo siguen pensando del merengue típico también.

JC: Entonces es buena la bachata, si la canta Juan Luis [Guerra], pero si la canta un bachatero original, es mala.

SH. Y si un músico de orquesta toca merengue con su partitura está bien, pero si tocan de oído ...

JC: Ah, muy mal. [Se ríe.] Es decir, que aunque no lo digamos, uno lo siente, uno siente que hay prejuicios, y eso en folklore se manifiesta mucho.

SH Y para volver al ballet folclórico, ¿cuáles son los bailes en el repertorio de su grupo actualmente?

JC: Está la sarandunga, con sus tres bailes: bomba, capitana, jacana. Están los merengues: merengues redondos, merengue lineal, tenenemos variantes que fueron de merengues, para nosotros fueron los inicios del merengue. Está el brinco, un baile de Samaná; está Guayubín, que es un baile de Jarabacoa. Es un baile de origen europeo, es lineal, se baila en línea.... Tenemos dos de los tres gagás: el gagá de Elías Piña no tiene nada que ver con el gagá de batey, nada. El gagá de batey, pri-pri, baile de Villa Mella y esa zona, los congos. También es de la zona, comarca. El único grupo que tiene comarca, somos nosotros.

SH. ¿Y qué es la comarca?
JC: Es un baile dedicado a San Benito y sus santos amigos. Eso está en un campo de Azua, en Guayabal. Ahí hay tres bailes que son el baile de la cruz, la reverencia a la cruz, el baile de San Benito y sus santos amigos. Ahí bailan todos los santos negros, con los santos amigos de San Benito, que son los franciscanos, y el baile de las flores, que es una reverencia a la fertilidad; son niñas las que bailan.

SH. ¿De dónde viene ese baile?

JC: No se ha profundizado... el baile de ahí de esa zona, creo que tiene un proceso sincrético, que se ha quedado ahí entre las creencias religiosa, de carácter africano también. Está ese baile, está el carabiné, polka, mazurca, vals, balsié, como dicen nuestros campesinos,  palos. Uno que se llama gera, gera pega, que se toca con dos  palos,  y las parejas bailan agarrados de la mano y cuando se sueltan, dicen gera, y cuando es pegado, gera pega. Eso es aquí en San José de los Llanos, por San Pedro.... La última investigación que hemos hecho de baile, es uno dedicado a Liborio. Se llama la Jucución....

El Ballet de la Universidad, yo no lo cambio por el Ballet Nacional. El mayor repertorio que cualquier grupo haya tenido, fruto de la  investigación lo ha tenido el ballet de aquí, y en la actualidad, el grupo que más, más representación ha tenido, el grupo de aquí ha tenido más de 600 presentaciones internacionales, Europa, América, Asia, y esta semana vamos a Africa.

SH. ¿Ustedes aquí no están haciendo presentaciones para turistas?

JC: No, esa es una etapa  que tenemos que cumplirla, porque en los hoteles hay desastres increibles. l rector de aquí fue a una actividad de esa, en Bávaro, y ... dijo que no, que no eso no puede ser,  hay que buscar un remedio.... En esos grupos, están bailando hasta alemanes. Es que pagan bien: la  mayoría de la gente que baila ahí cobra 20,000, 25,000 y 30,000 mensuales.

SH. ¿Y por qué no contratan dominicanos?

JC: Parte de los prejuicios, y aquí como en todas partes del mundo, ser extranjero ... es como una profesión aparte. ... El Ballet de aquí se presentaba, pero con otro nombre. 

SH. Con qué  nombre?

JC: Conjunto Folclórico Dominicano. Teníamos un grupo, un extracto de la gente de aquí, y duramos 6 años bailando en la Guácara Taína, bailando todas las  semanas. Eso fue hasta el año 2000.

SH. ¿Y después qué pasó?

JC: Salimos de ahí, porque se convirtió en lo mismo... Finalmente querían que nosotros hiciéramos cosas en las que no creeemos. Por ejemplo, en un momento dado me exigieron que había  que montar bailes de indios. A Fradique se lo exigieron, cuando Fradique bailaba allá.

SH. ¿Cómo montan ustedes un baile nuevo?

JC: Dos formas. Primero lo grabamos en video. Antes no lo grabábamos en video, pero los que íbamos en las investigaciones, nos los aprendíamos, primero viendo con rigor científico, tres, cuatro, cinco veces. Entonces ya vamos a la participante. Entonces, no sólo recogemos, sino que vamos a bailar con ellos. Luego que bailamos con ellos, entonces, en ese proceso van varios compañeros del Ballet, escogidos, para no alterar el modelo. Van algunos. También van aprendiendo el baile. Luego hacemos el montaje del baile, y finalmente vamos allá, después que montamos el baile, ya como grupo, aprovechando las Patronales,  por  ejemplo, las Patronales de allá. Nosotros vamos, y ese baile lo montamos, y nos los critican, nos los corrijen.

SH. ¿Y qué les dicen ellos?

JC: Bueno, casi nunca nos dicen nada, porque tratamos de que al máximo sea una réplica exacta de lo que vimos. Con los Congos nos pasó un día que fuimos a una actividad, y el que toca el palo mayor de los Congos tuvo un accidente y no pudo ir. Y la gente de los Congos dijeron que no podían tocar porque faltaba el palo mayor. Entonces yo le dije, ‘pero yo tengo un muchacho que toca igual.’ ¿Pero de dónde es él? De Elías Piña. No, pero allá no tocan eso. Sí, pero él sabe tocarlo. ¿Y dónde está él? Digo, míralo ahí.

Entonces fuimos.... [Y] los músicos tienen que ir a aprender con los músicos originales. Entonces la ventaja que hemos tenido es que en la Universidad hay gente de todos los pueblos. Entonces en el área musical, tenemos muchos músicos que casi todos son de  pueblos, y cada quien viene con su aprendizaje, cada quien viene con su costumbres de su ciudad, con sus tradiciones. Y eso enriquece la investigación.... Eso es un orgullo nuestro: bailamos aquí, pero cuando una gente le da la gana de ir a una fiesta de sarandunga y quiere bailar, va a pasar como que uno es de allá.

La técnica es otro lío, porque la mayoría de los bailes, los ballet contemporáneos, hasta clásicos, nos dicen que, ‘qué técnica utilizamos.’ Los muchachos siempre están erguidos, siempre están en posición. Folklore, la técnica del folklore, es funcional, y todo lo que hace folklore es porque tiene una función, en los bailes también. Entonces el grupo de aquí es un grupo, quizás no sea el mejor, pero es un grupo que siempre ha estado en buena posición, pero precisamente por eso....

Algunos grupos, incluyendo el Ballet [Folklórico] Nacional, han ido a lugares que vamos a presentarnos, copian, lo graban, y luego lo deforman, para que no digan que fue que lo vieron. Nosotros ahora vamos a montar bailes de otros investigadores, de Fradique en principio vamos a montar dos bailes, pero si vamos a la presentación, tenemos que decir que eso fue Fradique que lo investigó. Nosotros lo estamos presentando, lo aprendimos, pero quien lo investigó, quien descubrió ese baile fue Fradique Lizardo, y lo que estamos haciendo es un baile de Fradique Lizardo que él montó, que él investigó, punto. Eso no nos quita nada. Al revés. Pero esos grupos no dan los créditos....

Aquí no hay organismos oficiales que controlen eso. En México todos los grupos tienen un patrón. O sea, para mi los mexicanos son una de las gentes más admiradas que yo tengo, porque en términos de la danza, la compañía nacional de México, aunque conjugen clásico, contemporáneo, aunque conjugen todo, pero ellos las raíces la tienen. Aquí no. Aquí hay grupos que estilizan, pero no conocen las raíces. Usted para estilizar tiene que conocer las raíces primero.

SH. ¿Cuántos grupos folclóricos hay en el país?

JC: Debe haber unos ochenta.

SH. ¿Y cuáles reciben apoyo de instituciones o del Gobierno?

JC: De la Casa de la Cultura de Santiago, se le pagan, al Ballet Nacional le pagan, en Turismo también hay dos grupos que también le pagan.... El grupo de San Francisco, que [allí] hay un grupo también, a los muchachos les dan también una compensación, para que paguen pasajes, y laven sus ropas, porque ellos tienen  que lavar las ropas que usan. Es  simbólico porque que le dan RD 1,200 mensuales, con eso ensayan.

SH. ¿Y qué clase de apoyo recibe este grupo de la Universidad?

JC: Aquí le exoneran la inscripción. La última vez que compraron  un vestuario [fue] hace 14 años. Todos los instrumentos son míos, todos los vestuarios  son míos....

SH. ¿Si usted tuviera la oportunidad de crear una política cultural nueva?

JC: Sería de apoyo total, a las actividades populares todas.